Есхатонът в тази книга е по-различен.
„Смъртта не се чака” не е просто сборник, побрал в стотина страници стиховете на млад автор. В гъстата текстура на арт сказание като това (посмявам да нарека така втората книга с поезия на Стефан Гончаров и държа наричането да не е проява на фриволност) „краят“ не иде – той е привично състояние на битието. Смъртта не се чака, бидейки отдавна тук.
КОСТИ
тези кални облаци
по които ходим
и забравяме
чакат под земята
да се върнем
Доколкото смъртта с онтологичните и метафизичните си аспекти остава неабсорбирана от идеологията, от историята, от религията – за съвременника те вече са се оказали безсилни да я осмислят. Усещането за това в поезията на Гончаров е толкова сгъстено, че изменя пропорциите на видимостта, отказвайки отново и отново да припознава износените граници между „реално”, „иреално” и „сюрреално”. Специфичен за звученето на този „мощен различим глас” (Г. Гаврилов) може би да е и „школувания” в овладяна мяра почти кинематографичен поглед – авторът впрочем има множество публикации в областта на филмовата критика. Във всеки случай догадки „как”, „къде” и „дали” са школувани гласът и погледът, тук идват в повече – образността на тази поезия нахлува в ракурс на безкомпромисна прямосъзерцателност. С отключените енергии на все същото усещане е заредена експресията на конкретни образи-знаци, всеки от които заслужава отделно вглеждане. По необходимост само изброявам някои: тъмнината, нейните имена, титаничното начало като ейдос на хаоса, гласът, слухът, Атон, езикът, гледането и виждането, разкъсаната „отворена” анатомия на „твърдия”, плътния свят и на всичко що е тленно – сякаш Бог е разтворил юмрука си в стомаха на светец.
Още с прозрение като това, че „филмът не свършва/ и няма да свърши/ защото сме тук за да съблечем/ телата си пред камерата/ която снима откакто/ смъртта мина гола/ по червения килим” прочитът рискува да достигне точка на притъпено усъмнение, че светът в концепцията на книгата е не повече от инфернален танц, воден от смъртта или място където изначално се служи черна литургия. Печален резултат от греховността на сбърканото човечество? Или пък – от „кървавото безразличие/ на един възбуден Бог/ разпнат от желанието/ да бъдем негови”?
Всяко заключение би било едностранчиво и прибързано. Вероятно първото очевидно (и профанно очевадно) нещо, ще да е изобилието в поетичния текст на лексеми,назоваващи членене на анатомични части и телесни фрагменти (изданието изглежда съвсем нарочно илюстрирано с любознателни анатомични рисунки от 17-19 век): език, кожа, кости, зъби, очи, дробове като най-изразено е присъствието на „очите” и „костите” – привидно маразматичен плеоназъм, който парадоксално не се изморява от соченето в битието като в труп. Привидно – понеже не заради соченето и не поради едните „антропологични” откровения го е подложила на аутопсия поетическата визия: „времето тече във всички посоки/ светът изгуби сърцето ми/ а птиците разпродадоха/ останалите органи/ за да откупят небето// вече няма страх/ гръдният ми кош е пълен със сняг/ от който стъпалата ти израстват…”.
Пропускайки през себе си енергетичните потоци на света, чиито жертвени трансформации са в основата си мистична, ала вечно убягваща цел, субектът на тази книга се движи сред „прожектираните” реалии – едновременно конкретни и фантазмени – с всичките произтичащи от такова движение образни съотношения и асоциации. Човекът дава имена на тъмнината за да я изговаря „на части”и да не изгуби глас. Небесното и хтоничното многократно разменят местата си. Еросът е сдвоен с Танатос, но не както това се случва у Батай – не защото еротичното е набедено да бъде неотделима от трансгресията, ожесточена сама по себе си извънкултурна другост. Все стародавното християнско чувство за невъзможно връщане към изгубената невинност тегне сенчесто в редовете, отказвайки възможност за виталистично преодоляване на смъртта тук и сега: .„сред дивите ягоди аз сънувам нея а смъртта сънува мен”.
В последна сметка Еросът става трагически патос отвъд наративизациите на ексцесно „престъпване”, отвъд алюзиите с дионисиевска разчлененост. Етическата перспектива и асоциативната ретроспектива на религиозната памет жертвено го удържат в съседство с библейските маркери. Любовта – в нищетата си на „ерос” и в оскъдиците си като „агапе” – изглежда е всичко, което смъртното човечество има отвъд тлението, а обърнатото дърво тук дори не е митологемна ос около която вселената някак да се групира „правилно” или „неправилно” или която окуражаващо да ни присеща за богоподобието човешко, за утехите, че човек е създаден „по образ Божий“.
Не „нашата корона”, а „вината расте” в човека „като дърво на дъното на небето”. Провиждайки по-горе, субектът обичайно не вижда свещено Небе, а калните вътрешни небета на едно нескончаемо настояще. Инферналната обозначеност на битието се проявява тук и сега: „БЕЗДОМНИТЕ КУЧЕТА УЧАТ ДЕЦАТА/ как се умира от бяс/ обичам да ги гледам/ и да си представям свят/ в който животът е възможен”.
Сподобена с нещо от онзи мистически ореол, който единствено религиозният подстъп към словото е в състояние да придаде на самото слово, такава естетика остава цялостна. Цялостна е в смисъла на най-дълбинно етическо усилие. В нея образността непрекъснато се прекодира, фино сменя парадигмалните си признаци без финесът да води до изтънчен разгул с поетичното или до „игри на ума”.Зрително постижимите реалии семантизират неизчерпаем и все така врасъл в смъртта космос: дъждът не пада/ раят се наводни/ ангелите се издавиха/ хората вече носят чадъри/ само защото децата ги плюят/ от високите етажи. В тоталността си свръхнапрегнатите трансформации шокират именно със спонтанността на наблюдението.
В подобен контекст даже натрупването на „анатомични” образи експлицира категорична контра на материалистическото светоусещане. То струва ми се, окръглява тяхното парадоксално превръщане в имажинистичен реквизит на една стилистика, в същината си далечна на всякакъв натуралистичен похват. Впрочем такава стилистика е качествено отстояща от стилистиките на другите към днешна дата „млади” автори, както и въобще от поетическите езици, придържащи се в общия случай към „емпиричното”; тя отстои обаче и от позите на логичните „есхатолози” всред тях. Във време на лирическа засуха, една сякаш стародавна изобразителната мощ избликва и заявява правата си. С флуидно-втечнената словесност на апокалиптично изживяното си „сега“ тази книга е днес истинска рядкост. Иначе казано:„Смъртта не се чака” ни изправя вече и пред различната естетика, загатната още с дебюта на автора („Геон”).
Наред с лайтмотивно повтарящия се в хода на текста мултиплициран образ на обърнатото дърво, следва да се отбележи случващото се с макротопоним и свръхсакрален център като Атон. И там се вижда същото неотделимо от идеята за тленност изчерпване на сакралността и обръщане на нейния знак. Спускането е от ефирната святост горе в посока надолу към „корените на този остров, пълни с вино и сол”. Дори последователността на изреждане на реалиите движи погледа отгоре-надолу, хронотопът е обгледан в сякаш метафизична мутация: сянката на страха, хвърлена от върха на планината, кръстът, който „винаги потъва пръв”, появяващите се нови „метастази” на „царството небесно” – върхове и планини от мрамор „облечени в облаци от светлина” , които изскачат след „ритник в утробата” , но само „за кратко”. Към тях се носят монасите „на невидими въжета” като в гръцка трагедия, ала все пак – носят се „обесени” . Не друго, а духовното у човека е хипертрофирало до Големия изкупител. То самото възлиза върху страховита планина от богопознание, докато божественото е проявено в двата си лика – на изкупителя, но и на ревнивия опустошител. И така – до последното откровение в книгата: защото царството небесно е тумор който расте и се лекува с любов.
Така че: смъртта не се чака. Както и любовта.
ЛЮБОВТА НЯМА
начало и край
само продължава
завършеното
и започнатото
